miércoles, 29 de junio de 2011

SARTRE, CIUDADANO SIN LÍMITES




HEROINAS. ATLETAS

Atalanta vive soltera por sotos sombríos rechazando a una multitud agobiante de pretendientes con una violenta condición, diciendo: "Nadie me poseerá, si no me vence antes en la carrera. Competid conmigo con los pies, el veloz recibirá en premio la esposa y el tálamo, la muerte será el precio del lento. Sea esa la regla de la competición. Sin duda era cruel pero (tan grande es el poder de la belleza). Se avino a esta regla un temerario tropel de pretendientes"


Atalanta es la precursora mítica del atletismo femenino. Guido Reni la retrata en el momento culminante de la carrera que disputó con Hipómenes. Sí vencía el varón, se casaría con ella; si era derrotado, moriría. Para tener alguna posibilidad, Hipómenes acudió a la diosa Afrodita, que le dio tres manzanas de oro para arrojarlas al paso de Atalanta deteniendo sus pasos e inclinándose para recoger la segunda manzana. 
El historiador Marc Fumarolli ha comentado el profundo simbolismo de las posturas contrapuestas de ambos jóvenes. Atalanta se inclina hacia el suelo y su rostro y la mayor parte de su cuerpo quedan por debajo de la línea del horizonte; parece atrapada por la tierra y la oscuridad. Mientras Hipómenes se yergue, levanta el pie del suelo y el movimiento de su manto parece impulsarlo hacia arriba y adelante. Su cabeza, los brazos y todo el torso se elevan sobre el horizonte, entrando en la región del cielo, donde está empezando a clarear la aurora. El joven vencerá en la carrera y desposará a Atalanta, que hasta entonces había sido una de las jóvenes vírgenes, consagrada a la caza y a lasa diosas Artemis, porque odiaba el matrimonio. La tarea de Afrodita con las manzanas doradas obliga a la rebelde Atalanta a casarse y a abandonar el bosque.
Las tensas diagonales que definen la composición en la carrera de Atalanta e Hipómenes, pintada por Guido Reni, se transforman en la alegre vitalidad del grupo de Rubens, Con Diana acompañada por las ninfas y los perros. La diosa acaricia el pelo del lomo de uno de sus perros , que apoya la pata en su muslo y, tras ella, dos ninfas se miran y entrelazan amistosamente sus brazos desnudos. A través del tacto y el contacto físico Rubens nos transmite una sensualidad que no existe en la impecable composición de Guido Reni. Sus tres ninfas se alejan de la belleza clásica, pero sus cuerpos pintados en rosas y blancos producen una sensación de cálida imperfección vital.

Diana, la diosa romana de la caza, derivada de la Ártemis griega, era junto a Atenea una de las deidades vírgenes del mundo clásico. A ella se consagraban las jóvenes antes de desposarse, pero el bosque que dominaba Diana era un lugar de paso, en el que las jóvenes no podían permanecer, ni tampoco volver a él. 


Para los griegos el mundo de la caza era peligroso, internarse en él implicaba riesgos y aventuras. El cazador podía ser perseguido por la presa que había pretendido matar. También era fatal sentir un deseo amoroso por Diana o por las ninfas que la acompañaban, un hombre no puede desear a una diosa sin desencadenar su cólera. Y sus venganzas eran terribles: el cazador Acteón, que descubrió involuntariamente a Diana desnuda, bañándose con las ninfas, fue convertido en ciervo por la diosa y devorado por sus propios perros. 






domingo, 19 de junio de 2011

Heroínas. Solas.

Penélope no necesita a un marido, no es un esposo lo que busca, tiene más de cien pretendientes que revolotean alrededor de sus faldas desde hace años aspirando a ese título y fastidiándola. No quiere un nuevo marido, quiere a Ulises. Quiere a ese hombre. Quiere exactamente "al Ulises de su juventud". 
Jean-Pierre Vernant, El universo, los dioses, los hombres.
Penélope, la esposa de Ulises en la Odisea, encarna el modelo literario de la fidelidad, la mujer sumisa que espera en casa al héroe ausente. Sufre una marginación asumida. Ulises combatió durante diez años en la guerra de Troya, y tardó aún otros diez en volver a su casa en Ítaca, un larguísimo periodo de tiempo en el que tuvo que vencer todo tipo de peligros y vivió diversas aventuras con diosas y ninfas. Mientras, Penélope aparecía representada en el arte antiguo como una figura sentada, era la imagen paciente de la melancolía. 
Pero la Penélope del escultor francés Antoine Bourdelle se ha levantado con un impulso decidido y esto nos obliga a revisar la tradición, a descubrir en su espera y su nostalgia una señal de autonomía y de resistencia. Es una mujer enamorada, por eso espera al hombre que ama. Es también una madre tierna y sola. Su cuerpo rotundo nos pide respetar a la reina de Ítaca, depositaria del reino, capaz de defenderlo con su inteligencia astuta y de conservarlo para Ulises. 
Para engañar a los príncipes que aspiraban al trono, Penélope les prometió elegir marido cuando terminara la tela que estaba tejiendo, el sudario para su suegro, el anciano Laertes. Pero cada noche destejía la labor hecha durante el día, y así evitaba la obligación de volver a casarse. La heroína dibujada por Homero en la Odisea era la activa tejedora de una soledad fructífera, la mujer astuta que acabará reencontrándose con su hombre astuto, una interlocutora al nivel del héroe, Ulises, la inteligencia casada con la inteligencia.
Una historia diferente imaginamos en la estrecha Habitación de hotel de Edward Hooper, donde una mujer joven lee un papel sentada en la cama. La semidesnudez de la muchacha contrasta con la luz fría y el espacio despersonalizado de la habitación. Se ha liberado de la ropa y los zapatos. Pero no se tumba en la cama, tampoco cierra del todo la persiana ni las cortinas. La cama está hecha. Acaba de llegar. No ha deshecho el equipaje. ¿Qué ha venido a hacer a este lugar? ¿Donde está? ¿La espera alguien? ¿Cuanto tiempo se va a quedar? Si el tema es el viaje vemos demasiado poco, a Hooper parece no importarle el sitio al que ha llegado. Sin embargo, es la soledad de la viajera la que llena la habitación.

"Las heroínas modernas de la soledad ya no se identifican con Penélope, sino con Ulises" -apunta Guillermo Solana-,no esperan al héroe ausente, sino que se convierten en viajeras con él".
Hooper ha destacado a la mujer al dejarla en sombra en un espacio bien iluminado. El contraluz que oculta sus facciones resalta su silueta. Por un comentario recogido de los cuadros del artista que llevaba su mujer, la pintora Josephine Nivison, sabemos que el papel doblado que estudia la joven es sólo un horario de trenes. Viajar en manos de Hooper parece un relato mucho más rutinario que el contado por Homero.


martes, 14 de junio de 2011

Memoria de la incertidumbre. Adiós a Jorge Semprún.


He perdido mis certidumbres, he conservado mis ilusiones, así resumía Jorge Semprún una vida de compromiso político e intelectual. Para mi Jorge fue toda una revelación cuando estuvo en el Congreso Internacional sobre la Guerra Civil española que celebro la UNED hace ya unos años. Tras varios años de libros, estudios y debates te encuentras un día con él y te recomienda la lectura de La Esperanza de A. Malraux y te das cuenta que la literatura, como elemento de transmisión de la experiencia vivida resume en un frase lo que montones de libros de historia no expresan, "recuerden aquello que dice el personaje de Malraux, hay guerras justas, no ejércitos inocentes, eso fue la guerra civil" de repente mucha piezas empiezan a cobrar un nuevo sentido. 
Los historiadores deberíamos aprender del compromiso ciudadano entendido como testimonio de hombres como Semprún o Primo Levi, su obra es un ejemplo de las potencialidades de la memoria, así lo ha dejado bien claro Enzo Traverso en su libro El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, política. Es nuestra responsabilidad hacer entender que la memoria se conjuga siempre en presente y eso determina sus modalidades y sus usos. La Historia nace de la memoria, que es una sus dimensiones, a nosotros nos corresponde desde una postura reflexiva transformarla en un discurso emancipatorio como ha reclamado Semprún. 

martes, 7 de junio de 2011

HEROÍNAS.



CARIÁTIDES. 
La firme aguadora pintada por Jules-Adolphe Breton sigue el espíritu de Jean François Millet, que empezó a pintar a los campesinos a mediados del siglo XIX, cuando el derecho al trabajo se convirtió en una reivindicación social, y a la vez, el trabajador empezó a ser un tema artístico. Millet convirtió a lo campesinos en símbolos del trabajo agrícola, de su valor y belleza moral. El artista había leído la Biblia y la poesía bucólica de Virgilio, y en su pintura creaba un mundo rural intemporal, de grandeza antigua y pacífica. 



Las mujeres campesinas de Jules Bretón, segadoras, aguadoras y espigadoras, celebraban a la mujer trabajadora, pero exaltan una servidumbre. Son hijas de la Tierra, atadas para siempre a ella, heroínas encadenadas. Su porte robusto, nos recuerda a las cariátides, esculturas femeninas que sujetaban la techumbre de los templos clásicos griegos. Desde los inicios de la Revolución industrial, en escritos de Rousseau y Michelet en Francia, y Ruskin y Morris en Inglaterra, el campesino encarnó la imagen mítica del pueblo trabajador, laborioso y fuerte. Estas mujeres campesinas son las grandes cariátides que sostienen la arquitectura de la familia y la de sociedad.





Janine Antoni se enfrenta a esas heroinas y propone un mundo al revés: las cosas pueden ser de otra manera, es posible liberar a las mujeres de un simbolismo tradicional que las encadena. La artista se retrata boca abajo y dando la espalda al público, como una cariátide imposible, que se revelará contra su función tradicional de sujetar el cántaro. Ese objeto de cerámica es un símbolo antiquísimo del cuerpo femenino, de sus curvas, y de la concavidad del útero. El cántaro roto representaba la virginidad perdida. Janine Antoni rechaza con esta obra el papel tradicionalmente impuesto a la mujer, destruye el cántaro real, y en la foto, más que sujetarlo parece emanar de él.